Palavras e Música

Este Curso resulta da descoberta de muitas surpresas nos gabinetes secretos e misteriosos de Flaubert, Donizetti, Baudelaire, Wagner, Eça de Queiroz, Fanny Mendelssohn e Clara Schumann. Ao longo das cinco conversas surgirão entrelaçadas as partituras de óperas de Donizetti, Gounod, Meyerbeer e Wagner com textos de Flaubert, Eça, Baudelaire, Goethe, Schiller e Walter Scott, com a música a irrigar, de forma infinita, páginas célebres da literatura oitocentista.

O tempo é a essência da música e isso torna-a privilegiada na representação do efémero e do transitório da vida humana. Escritores como Baudelaire, Flaubert e Eça de Queiroz captaram essa substância passageira, socorrendo-se muitas vezes da música para sublinhar estados de alma, chegando a escrever páginas de música verbal. Os versos de Shakespeare, Cervantes, Goethe e Pushkin alimentaram sem cessar a música de Berlioz, Massenet, Verdi, Schumann, Gounod e Tchaikovsky, tal como os escritos de Walter Scott, Victor Hugo, Hugo von Hoffmannsthal, Dostoievski, Georges Bernanos e Blaise Cendrars irrigaram a imaginação de Rossini, Donizetti, Richard Strauss, Janácek, Poulenc e Darius Milhaud. Incessantemente, melodia e ritmo constituíram elementos fundamentais da poesia de Baudelaire e da arte da prosa de Flaubert e Eça.

Coordenação: Ana Rocha
Horário: 4ªs feiras; das 18h30 às 19h30
Duração: 5 sessões; 12 de outubro a 9 de novembro
Preço: 100€ (sócio CNC) | 120€ (não sócio CNC)

Para mais informações contactar Alexandra Prista
Tel: 965 271 877 ou e-mail: divulgacao@cnc.pt

PROGRAMA

Como não sou historiadora, permiti-me a mim própria encontrar livremente muitas surpresas nos gabinetes secretos e misteriosos de Flaubert, Donizetti, Baudelaire, Wagner, Eça de Queiroz, Fanny Mendelssohn e Clara Schumann. Ao longo das cinco conversas no Centro Nacional de Cultura, surgirão entrelaçadas as partituras de óperas de Donizetti, Gounod, Meyerbeer e Wagner com textos de Flaubert, Eça, Baudelaire, Goethe, Schiller e Walter Scott, com a música a irrigar, de forma infinita, páginas célebres da literatura oitocentista.

O tempo é a essência da música e isso torna-a privilegiada na representação do efémero e do transitório da vida humana. Escritores como Baudelaire, Flaubert e Eça de Queiroz captaram essa substância passageira, socorrendo-se muitas vezes da música para sublinhar estados de alma, chegando a escrever páginas de música verbal. Os versos de Shakespeare, Cervantes, Goethe e Pushkin alimentaram sem cessar a música de Berlioz, Massenet, Verdi, Schumann, Gounod e Tchaikovsky, tal como os escritos de Walter Scott, Victor Hugo, Hugo von Hoffmannsthal, Dostoievski, Georges Bernanos e Blaise Cendrars irrigaram a imaginação de Rossini, Donizetti, Richard Strauss, Janácek, Poulenc e Darius Milhaud. Incessantemente, melodia e ritmo constituíram elementos fundamentais da poesia de Baudelaire e da arte da prosa de Flaubert e Eça. 

1.ª sessão | 12 de outubro
‘MADAME BOVARY’ E A ÓPERA DE DONIZETTI ‘LUCIA DE LAMMERMOOR’

Na primeira das cinco sessões no Centro Nacional de Cultura falar-se-á da partitura da obra-prima de Donizetti ‘Lucia de Lammermoor’ e da sua articulação com as páginas de Flaubert no romance intitulado “Madame Bovary”. A ação dramática de fortes contrastes e as peripécias rocambolescas das páginas escritas por Walter Scott encontraram na música de Donizetti uma caracterização psicológica das personagens rapidamente captada pelo público, embalado pelo vigor rítmico e melódico das desventuras amorosas da enlouquecida Lucia e de Sir Edgardo de Ravenswood, os amantes contrariados. Tal como a protagonista do romance “Madame Bovary” se abandonou ao habilidoso jogo de mentiras e de aparências entretecido com as figuras dos cantores que surgiram no palco da sala de ópera de Rouen, também os leitores de Flaubert e o público da ópera de Donizetti foram convidados a mergulhar na vida íntima das personagens de Walter Scott, personagens apresentadas como seres excepcionais, bem longínquas das vidas convencionais e repletas de ações mesquinhas dos burgueses de Rouen. Era imperioso convencer os espectadores que estariam a ultrapassar o nível da ficção, levando-os a participar num tipo de realidade nobre e digna. Flaubert denunciou com ferocidade os efeitos que o Romantismo poderia desempenhar na imaginação feminina.

No capítulo XV de “Madame Bovary”, Flaubert apresenta ao leitor a viagem a Rouen de Ema e de Charles Bovary que irão aplaudir a prestação do famoso tenor Edgar Lagardy numa récita de ‘Lucia de Lammemoor’, o drama trágico de Donizetti estreado em Nápoles em 1835. O libreto desta ópera foi adaptado por Salvadore Cammarano a partir do romance de Walter Scott. Flaubert escreve sobre o grande número de pessoas encostadas à parede e nas esquinas das ruas próximas da ópera de Rouen e de cartazes gigantescos que repetiam em caracteres barrocos ‘Lucia de Lammermoor’. Ema reencontrava-se nas leituras da sua mocidade, em pleno Walter Scott e logo no vestíbulo, sentiu o coração a bater quando Lucia começou com ar grave a sua cavatina em Sol maior, soltando lamentos de amor e pedindo ao céu que lhe concedesse asas. Ema, tal como a personagem de Lucia, desejava, fugindo à vida, evolar-se num amplexo. De súbito, o tenor Edgar Lagardy surgiu em cena e a sua presença gerou comoção na assistência. “Tinha uma palidez esplêndida, como as que emprestam a majestade às raças ardentes do Sul e o corpo vigoroso vinha cingido num gibão escuro”. Apertava Lucia nos braços, deixando-a, voltando, parecendo desesperado, soltando gritos de cólera e, de seguida, estertores elegíacos duma suavidade infinita com as notas a soltarem-se da garganta nua, notas cheias de soluços e de beijos. Este tenor era acompanhado pela sua fama de mulherengo e de grande esbanjador de fortunas, o que acrescentava valor à sua prestação vocal. Ema Bovary inclinava-se para o ver, raspando com as unhas o veludo do camarote. 

2.ª sessão | 19 de outubro
BAUDELAIRE E A VERSÃO DE PARIS DA ÓPERA DE WAGNER ‘TANNHÄUSER’

Na segunda sessão, o “palco” será entregue a Baudelaire e a Wagner. Em 1861, Baudelaire assistiu à estreia da versão francesa da ópera de Wagner ‘Tannhäuser’ e estremeceu, ele que tinha estado sempre à espera do novo. Na música de Wagner, Baudelaire reencontrou a expressão da sua dualidade interior, da sua procura e das suas hesitações pessoais. Desde os 18 anos, frequentava em Paris as salas de concerto, ficando sob a impressão muito forte da parte voluptuosa e orgíaca da marcha solene dos convidados do certame de Wartburg e da Abertura do ‘Tannhäuser’ e também da partitura do ‘Lohengrin’, a ópera em que o protagonista é uma personagem que, na qualidade de artista, irrompe do Além. Transido de admiração no fundo do camarote, Baudelaire escutou e contemplou a única luz possível a ser lançada sobre o mundo, sobre a sociedade e sobre os velhos pactos, a luz da Arte com uma melodia que invadia e subjugava o espírito através do ruído infernal dos instrumentos. A execução instrumental da partitura wagneriana sugere que, a partir de uma célula inicial única, se desenvolve todo um mundo de sons e de sugestões visuais. Dissolvida em melodia, a harmonia deixa de ser uma referência e vai derivando de forma horizontal e flutuante. No ‘Tannhäuser’, os violinos soaram de forma diabólica e criaram o efeito de uma série de fantasmagorias com uma arte feérica e misteriosa, um reservatório de imagens que deixou Baudelaire petrificado com as sugestões de sons obscuros e de imagens incompreensíveis, profundas e de uma força subterrânea. Semelhantes a um vento que sopra muito forte e destrói portas e janelas, com Baudelaire as fantasmagorias surgiram na ficção poética criada pelas palavras e pelas imagens das suas “Flores do Mal”.

Wagner apresentou o protagonista Tannhäuser como o herói dividido entre o amor por uma mulher santificada (Elisabeth)e a deusa Vénus e, através da sua partitura, explorou o tema da redenção do protagonista, um homem hesitante entre um caminho espiritual e as tentações carnais.  Em Paris, na récita do ‘Tannhäuser’ Baudelaire ficou extasiado com os bailados bárbaros e sensuais, os figurinos, os cenários e sobretudo com a teatralidade e os movimentos em palco das personagens trovadorescas e místicas saídas de uma lenda de acento medieval. Wagner tinha pedido expressamente que o corpo de baile recriasse um ambiente de orgia para a bacanal de Vénus do primeiro ato, no palco onde se agitavam bacantes, ménades, sátiros e ninfas. O mestre do corpo de baile tinha obstaculizado as instruções para que as bailarinas dançassem com ‘joie de vivre’ por lhe parecer que essa alegria tresloucada no bailado wagneriano iria descambar para um ambiente de pouco profissionalismo. Wagner ficou enfurecido por não ser obedecido e decidiu não pagar o quantitativo exigido pelo chefe da claque que comandava os aplausos no teatro parisiense Le Peletier. E foi um monumental fiasco!

3.ª sessão | 26 de outubro
EÇA DE QUEIROZ E AS ÓPERAS DE MEYERBEER, OFFENBACH E GOUNOD EM ‘A CAPITAL’ E ‘OS MAIAS’

Na terceira sessão, falar-se-á do capítulo III de “A Capital” e da ópera ‘A Africana’ com o impacto da apresentação da ópera de Meyerbeer no Teatro São Carlos, altura em que a personagem de Artur Corvelo entra na sala acompanhado do jornalista Melchior. O pano erguera-se para o segundo ato e Artur manteve-se imóvel na sua cadeira, o chapéu sobre os joelhos e o espírito esmagado ao ver uma dama gorda cor de cobre, barbaramente ornada, junto a um catre onde um homem dormia enquanto ela cantava e balançava um leque de plumas. Durante todo o ato, Artur esteve embatocado e atordoado pela música com todo o seu ser a vibrar de emoções, “envolvido numa harmonia magnífica e incompreensível em que as personagens com os seus gestos melodramáticos pareciam-lhe mover-se vagamente na instrumentação substancial e maciça, como numa atmosfera de sonho”. Olhava a decoração, as passadas selvagens de Nelusko e fazia o exame lúbrico das pernas e quadris das bailarinas, sentindo o amolecimento de todos os músculos. Segundo um queirosiano, a obsessão da música verbal de Eça nasceu em primeiro lugar da inclinação lírica do seu temperamento e, em segundo lugar, dos fatores estéticos da sua época. Outro queirosiano defendeu que “a frase de Eça não foi apenas um agrupamento verbal significativo, mas também e muito principalmente, foi uma estrutura musical na qual as palavras se organizaram numa sucessão harmoniosa de ritmos e sonoridades”. Em outubro de 1866, no texto intitulado ‘Sinfonia de Abertura’ e publicado na Gazeta de Portugal, Eça escreveu que “a Alemanha pensa com um doce ruído inefável. A música italiana tem o que quer que seja de palpável, de luminoso, de ondeante, sai profundamente da natureza como a alemã sai profundamente da alma”. Em ‘Os Maias’, a personagem cómica do pianista e maestro Cruges “jura segredos pela alma melodiosa de Mozart e pelas fugas de Bach” e tem um ideal, ir de mochila às costas percorrer a pé a Alemanha, “pátria sagrada dos seus deuses, de Beethoven, de Mozart e de Wagner”.  E quando lhe propõem ir a Itália, esboça um gesto de desdém antes de recusar a viagem, soltando uma das suas frases sibilinas: “tudo contradanças”. 

4.ª sessão | 2 de novembro
FANNY MENDELSSOHN E AS SUAS CANÇÕES (LIEDER) INSPIRADAS EM POEMAS DE KLOPSTOCK, GOETHE, SCHILLER, HEINE E EICHENDORFF

Na quarta sessão, o tema incidirá sobre algumas das canções de Fanny Mendelssohn-Hensel, a irmã mais velha de Félix Mendelssohn. Entre peças para piano, quartetos, canções, coros, cantatas e até uma oratória, mais de 400 obras foram compostas pela laboriosa e inspirada Fanny que, tal como o seu irmão, recebeu uma esmerada educação musical e artística em Hamburgo e Berlim. No mundo patriarcal em que viveu, os seus dons criativos não foram considerados compatíveis com os deveres conjugais contraídos após o casamento com o pintor Wilhelm Hensel e, durante algum tempo, as suas composições foram assinadas pelo irmão mais novo, Félix Mendelssohn. “Ela toca tão bem que mais parece um homem”, lê-se numa das observações sobre as suas atuações pianísticas. 

5.ª sessão | 9 de novembro
CLARA SCHUMANN, A PIANISTA E A COMPOSITORA

A última sessão será dedicada às composições de Clara Schumann, uma criança prodígio educada pelo seu pai, Frederic Wieck, um despótico pedagogo que apostou no imenso talento da sua filha. Não tinha 10 anos de idade quando deu o seu primeiro concerto em público e publicou as suas primeiras composições aos 12 anos de idade, em Leipzig. Muito culta, de uma enorme sensibilidade e dotada de uma técnica excepcional, Clara soube impor-se num repertório que a levava de J.S. Bach a Brahms e as suas digressões levaram-na a viajar por toda a Europa, aplaudida por Chopin, Liszt e Mendelssohn, admiradores que dos seus extraordinários dotes. Goethe escreveu que ela tocava com uma força e vigor semelhantes às de seis rapazes reunidos. O casamento com Robert Schumann aos 21 anos de idade e o nascimento de oito filhos desaceleraram a sua carreira enquanto compositora e pianista. Música de câmara e Lieder fazem parte do seu legado enquanto compositora. O desgaste causado pela doença mental do marido e as necessidades de sustentar uma a prole numerosa não a fizeram desistir da sua carreira. Sobre um dos espetáculos que ofereceu em Londres em março de 1877, o dramaturgo e jornalista irlandês George Bernard Shaw escreveu: “Se houvesse palavras para prestar uma justa homenagem à arte de Madame Schumann que alia a expressão poética à beleza do toucher, elas não teriam lugar nesta crónica porque pareceriam excessivas e deslocadas. Pelo menos poderemos aconselhar aos numerosos pianistas que atribuem um preço tão alto às sonoridades vulgares de nunca deixarem de estudar os mais nobres atributos da arte pianística a partir do exemplo desta intérprete que dificilmente encontrará quem a iguale. Mesmo quando tem o azar de tocar num mau piano ou de encontrar um auditório com uma temperatura glacial, ela não deixa de fazer uma atuação memorável”. A partir de 1856 (ano da morte de Robert Schumann), Clara ofereceu várias digressões em Inglaterra e à época a sua fama era maior do que a do seu marido.

~ Ana Rocha